Antonio García, Animales domésticos

(Publicado originalmente en el blog Vheissu, aquí).

De Animales domésticos (Norma, 2010; 190 pp.), el primer libro de cuentos de Antonio García Ángel, me gusta el desenfado con el que el autor navega por vidas obsesivamente nutridas de detalles, desde las técnicas para limpiar cubiertos de plata hasta un catálogo de juegos de PlayStation. El manejo de la cultura, tanto la popular como la “culta”, es un acierto. Ya habíamos encontrado algo de eso en Recursos humanos, la segunda novela de García. En Animales domésticos también hay chispazos cómicos, como este: “Tenían una relación en gerundio: siempre estaban terminando o volviendo” (20). Además, hay descripciones bien logradas, como esta: “La primera vez me dolió mucho, pero en las siguientes fuimos depurando el sexo animoso y torpe de los comienzos” (89).

García tiene, pues, un ojo excelente para el detalle. Sería una de esas personas que me encantaría que me contaran lo que pasó en una fiesta a la que no fui. Pero esa pasión por los detalles muchas veces produce un murmullo de incidentes aislados y descripciones minuciosas que paralizan la acción de los cuentos. Esa es la principal falla de los siete cuentos de Animales domésticos: las tramas se diluyen en tangentes, historias menores y glosas.

De hecho, en la misma antología se encuentran dos de las mejores formas de describir lo que pasa con estos cuentos. Por un lado, una narradora se refiere a una serie de eventos como un “cuadro de costumbres” (92). Ahí está. Al apilar fragmentos de las vidas de los personajes, algunas partes de los cuentos se tornan más bien estáticas y se asemejan al cuadro de costumbres.

Por otro lado, alguien en “Animales domésticos” compara las vidas de ciertos personajes con una telenovela (151); esto mismo hace el título del primer cuento, “Nuestro Melrose”, que alude a Melrose Place. Cuando aparecen los eventos en Animales domésticos, lo hacen en manadas que no siguen un rumbo muy claro. Se va formando entonces la dinámica serpenteante de una telenovela. Los textos “Nuestro Melrose”, “El gran Rafa” y “Animales domésticos” encajan particularmente bien en esa dinámica.

John Gardner dice que la preocupación principal de un escritor debe ser planear la trama (The Art of Fiction, p. 56). En Animales domésticos, me llevé la impresión de que los cuentos nacían cuando el autor vislumbraba a un personaje o un incidente llamativo. A partir de esa inspiración, el autor empezaba a escribir sin antes someter a ese personaje o ese incidente a la trama más atractiva posible.

Una consecuencia es que muchos cuentos se demoran en despegar. “Gordito”, uno de los textos más interesantes, pudo haber abandonado las primeras dos páginas sin perder nada. Habría empezado cuando inicia la acción, en el momento en que una de las mujeres le habla a Dávila por primera vez: “Llévanos, gordito” (39). “Nuestro Melrose” pudo haber saltado directamente a la presencia de Alicia e introducir toda la información del preludio de manera oblicua. “El gran Rafa” sencillamente da muchas vueltas, como también lo hace “Animales domésticos”. En defensa de estos cuentos, podríamos argumentar que la vida está llena de rodeos, y que al contarla hay que ser fiel a esos rodeos. Pero este no es un argumento satisfactorio para la ficción actual; Eagleton lo llama la falacia mimética. Al darse el lujo de hablar de más y de empezar lento, los cuentos de Animales domésticos no ejercitan la necesidad de atraparnos, sino que se valen de la paciencia que se espera del lector cautivo de una antología (aunque antes hayan publicado varios de los cuentos por separado).

El buen sentido del detalle es una de las virtudes de la colección que, ante el exceso, se vuelve un defecto. Hay otros casos. Ya señalé que hay salidas cómicas en los textos. Sin embargo, a veces el humor hace metástasis y genera tangentes absurdas, como esta: “Durante el tiempo que transcurrió bien pudo haberse creado de nuevo el universo desde el big bang hasta el big crunch o el big mac o lo que sea que destruye los universos” (26).

El manejo hábil de las referencias culturales es otra fortaleza que peca por exceso. Tal vez este es el ejemplo más increíble de la cantidad de metáforas y alusiones que introdujo García en un solo pasaje: “Expulsado del Paraíso sin haber saboreado la fruta prohibida, Humberto Dávila, alias el Ciego, sintió que el Génesis se había convertido en Apocalipsis, renegó de su fe ingenua en los falsos dioses de la casualidad y se quedó ahí, incapaz de separar las aguas o caminar sobre ellas hacia el bote, saboreando la vid amarga de la resignación. / De su inmovilidad de estatua de sal lo sacó el encargado […]” (45). He ahí un ejemplo bastante didáctico del tipo de oraciones que hay que evitar. Aunque el texto seguramente pretende burlarse de la cursilería de Dávila, no deja de requerir cirugía inmediata. Igualmente, hay muchos puntos en la antología en los que hubiera sido indispensable recortar. Algunas descripciones se salen de control, otras añaden observaciones innecesarias.

No dudo de la capacidad de García para construir un buen texto de ficción. Ya he señalado varias de sus virtudes, que son evidentes en Animales domésticos y en Recursos humanos. Pero creo que al autor le haría bien tener a dos personas cerca. A la primera, le comentaría las tramas de los cuentos antes de empezar a escribir y ella le diría con honestidad si son suficientemente intrigantes. Desde luego que García tiene buenas ideas en estos cuentos, como el incidente central de “Bobby” o la trama con el pez de “Animales domésticos”. No obstante, algunos textos debieron haber esperado más antes de pasar al procesador de palabras; eso les daría tiempo para generar una secuencia de acciones más intrigante.

La segunda persona debería leer los cuentos ya terminados. Esta persona tomaría un bisturí y con enérgicas buenas intenciones recortaría esas oraciones que se salieron de control y esos detalles que interfirieron con las tramas. Una mayor brevedad les sentaría muy bien a estos cuentos. De hecho, se destacan algunos de los textos de la antología que resultaron de trabajar en espacios reducidos. “Números redondos”, por ejemplo, es ingeniosamente construido. “Animales domésticos” hubiera sido un muy buen cuento, pero la narración se deshilvanó al extenderse por las 84 páginas de una novela corta.

La artesanía del cuento

(Publicado originalmente en el blog Vheissu, aquí.)

La artesanía del cuento. Manual de narrativa corta, de Francisco García-Moreno Barco (San Juan: Editorial Preámbulo, 358 pp.), es uno de los libros más largos que he visto sobre el tema de producir escritura creativa. Ni siquiera el temáticamente ambicioso manual del Gotham Writers’ Workshop alcanza las 300 páginas. Como puede esperarse por su extensión, el libro de García-Moreno es completo: hay capítulos sobre el cuento, el lenguaje, los tipos de narradores, los diálogos. Esa virtud es también una de las trampas del libro: La artesanía del cuento pretende ser una obra para usar en clase (en la universidad, preferiblemente), pero su extensión juega en contra de eso. ¿No se desanimará un estudiante —que está llegando a la escritura a través de un curso obligatorio— al toparse con discusiones tan extensas? O pensemos en escritores más avezados que toman el libro para mejorar su técnica: para ese otro público, los buenos consejos (ciertas distinciones conceptuales, la recomendación de evitar los verbos generalizadores, unos pocos de los ejercicios propuestos) se extravían en medio de mucho material creado para el contexto de cursos para principiantes. Así que el libro ocupa una posición peculiar.

No obstante esa posición, La artesanía del cuento tiene cosas rescatables. El libro hace un recuento interesante de una fracción de la literatura sobre el tema (confieso que esperaba que un doctor en literatura —como lo es el autor— fuera más allá en la sustentación). García-Moreno incorpora de manera fluida textos sobre la psicología de la escritura, sobre técnicas de revisión, sobre el acto de escribir. Como ya lo señalé, hay buenos consejos y algunos buenos ejercicios. Por ejemplo, el autor defiende una posición sensata sobre la originalidad (no se trata de hacer algo completamente nuevo, que es imposible, sino de hacer algo de cierta forma innovador).

El texto muestra algunos imperfectos en la presentación del material. Hay repeticiones innecesarias: por ejemplo, la discusión sobre el uso de los sentidos aparece de manera muy semejante en dos partes diferentes del libro, sin que la segunda le haga un guiño al lector sobre la existencia de la primera. Si bien el autor enfatiza la importancia del oficio y la transpiración para escribir, también cae en la adoración romántica de la inspiración de los autores (con todo y musa: “Sentarse a escribir es una especie de acto de espiritismo mediante el cual el escritor saca los fantasmas que lleva dentro” [34]; el “santuario” de un escritor “es un lugar apartado y secreto donde diariamente se encuentra con su musa y hablan en privado” [34]).

Coexisten posiciones enfrentadas con respecto al lenguaje; veamos dos ejemplos: “Nada en la pronunciación de ‘perro’ nos muestra al animal cuadrúpedo. La selección del término es arbitraria y podría haber sido cualquier otra” (127-128); “Cuando decimos ‘perro’ se nos viene a la mente un animal peludo, cuadrúpedo, que ladra, por lo que el nombre está unido indivisiblemente a lo que nombra” (226). Sí, podemos señalar diferencias en el alcance de la primera y la segunda citas, pero el énfasis que ambas ponen en el lenguaje es distinto. Además, inmediatamente después de la discusión sobre la arbitrariedad del término, nos encontramos con una página entera de ideas tan objetables como esta: “En el verso de Luis de Góngora ‘infame turba de nocturnas aves’ los golpes de la ‘u’ hacen caer sobre el verso dos intensos chorros de luz, pero de luz negra; la misma luz negra que inunda la palabra [sic] ‘lúgubre’, ‘luto’ y ‘luctuoso’” (128). ¿La “u” produce chorros de luz negra? ¿En qué siglo es que estamos?

Muchos de los consejos que ofrece el autor generarían algo que podríamos llamar literatura de curso. Parte de visiones algo osificadas de lo que debe ser la literatura: “mostrar, no contar”, por ejemplo, que ya es una fórmula bastante conocida; la idea de que un buen cuento tiene que empezar y terminar de cierta forma; una manera demasiado realista de entender el cuento (“El relato es un espejo de la realidad” [276]). No obstante, a veces surgen posiciones más flexibles; la definición del conflicto (238) es un ejemplo. Aunque el libro no se corresponde exactamente con ella, otros ya han criticado con acierto la literatura de MFA, que asume formas predecibles incluso cuando experimenta y que tiende a fabricarse para un público académico. En defensa del autor, sin embargo, este libro está dirigido precisamente a un curso de redacción a nivel universitario, así que no podemos ser muy estrictos al juzgarlo por presentar una visión tipo curso de la literatura.

A lo largo del texto, el autor usa creaciones propias para ilustrar algunas ideas, y no sé si esta sea una muy buena idea en el caso de un autor que todavía no reporta ningún libro de literatura publicado. Creo que hubiera sido más prudente ceder la voz de los ejemplos a otros autores (casos diferentes los de Revision, de Kaplan, y The Art of Fiction, de Lodge, ambos escritores consagrados al momento de publicar libros en los que usan sus propios escritos como ejemplos). Ahora, La artesanía del cuento sí contiene múltiples referencias a muchos escritores, desde James Joyce hasta estudiantes que han tomado los cursos de García-Moreno. El autor muestra una veneración irrestricta por Cortázar, tal vez seguida de una por Borges. En todo caso, el uso que hace de ellos ejemplifica bien muchas de las ideas.

Las críticas que he hecho no deben opacar un logro: este es un libro verdaderamente abarcador que abre un espacio respetable para la literatura práctica sobre cómo escribir, algo que en español hace mucha falta.

El infinito en la palma de la mano

(Publicado originalmente en Vheissu, aquí.)

Hay cosas buenas para decir sobre El infinito en la palma de la mano (Seix Barral, 2008, 237 pp.), de Gioconda Belli, pero principalmente hay que criticarlo. Lo digo porque tomó una idea muy fuerte (un recuento fresco y moderno de la historia de Adán y Eva) e hizo un esfuerzo decidido por desperdiciarla.

Varias cosas al respecto. La prosa está llena de errores (cosas tan sencillas y evidentes como “Lo movimientos de Adán” [p. 124] abundan) y hay un desfile casi moscovita de gerundios desacertados. Además, hay detalles narrativos que fallan: por ejemplo, la narración generalmente sigue los pensamientos y sensaciones de los personajes, así que me parece muy raro que estos dos seres recién creados y desnudos sepan lo que es el encaje: “el liquen y el musgo se derramaban como encaje sobre sus cabezas” (p. 23). Asimismo, hay palabras que desajustan las frases, comparaciones injustificadas, repeticiones deslucidas, metáforas ingenuas. ¿Qué tal estos dos casos de negligencia a la hora de revisar? “Al descampado, junto a las rocas que circundaban la cueva, se acurrucó junto a él” (pp. 112-113; énfasis añadido); “Trató de no perder de vista la colina al otro lado desde donde avistaría el mar, pero bien pronto se vio rodeada de altos troncos y denso follaje” (p. 136; énfasis añadido). En general, creo que estamos ante un manuscrito a dos revisiones profundas de estar listo para ser publicado; tal vez el prospecto de ganarse el premio lo aguijoneó para que saliera de la crisálida antes de tiempo. (Y se lo ganó: el Premio Biblioteca Breve 2008).

En medio de todo eso, hay que celebrar ciertas oraciones, que quedaron lujosamente descritas, y ciertas ideas fueron ingeniosamente pensadas y expresadas. Por ejemplo, me gusta esta, sobre Adán: “Le asombraba encontrar dentro de sí la respuesta para los acertijos con que lo enfrentaba la necesidad” (p. 130). Se nota el oficio que tiene Belli como poeta.

Hay unas visiones bastante estereotípicas de los hombres y las mujeres (podríamos decir que se justifica, ya que evidentemente estamos ante el “tipo” del hombre y el de la mujer). No obstante esos estereotipos, los diálogos y pensamientos de ambos personajes son interesantes, y su interacción a veces logra ser fascinante. El juego de culpas en torno al fruto prohibido es traído de manera efectiva a la relación entre Adán y Eva. El proceso mediante el cual aprenden a conocer el mundo (cazar y construir, por ejemplo) y a conocerse a sí mismos (el hambre, la defecación, la menstruación) es narrado con acierto. A pesar de eso, los dilemas en torno a los hijos que tienen (Caín y Luluwa, Abel y Aklia) creo que resultaron demasiado complejos, narrativamente, para la construcción de la novela; las mayores virtudes de las primeras docenas de páginas del libro se disuelven en una maraña de intrigas muy poco intrigantes.

Por último, la visión de Elohim (en el texto, “Elokim”) es bastante particular. Es una visión básicamente atea de la deidad: encontramos un dios construido sobre la base de un artista típico del Romanticismo, lleno de caprichos e incertidumbres y frustraciones y motivado entre otras cosas por el deseo de vencer la soledad. La Serpiente, a veces retratada como Quetzalcóatl, funciona como una especie de narrador que describe y explica lo que hace Elokim (sic).